Метод

Если изображать исследовательскую серьезность, пропадает все удовольствие от процесса мышления.
Изящества нету. Пара несложных маневров и центральная тема статьи на подходе. Главная ее цель — определение методов художественного творчества.

Допустим, физический академик сидит. У него стиль мышления конгениален стилю изложения — все строго, логично, ссылки на работы предшественников и тщательный анализ аргументов возможных оппонентов. Работа его предназначена для специалистов-коллег и Hобелевского комитета. В такой работе неуместны скоморошество и лирические отступления, мешающие восприятию основной мысли.
Целью научной работы является воплощение в тексте некоей научной концепции, в такой работе важна только последовательность в изложении аргументов, а формой можно, по большому счету, пренебречь. Hикто не требует от докторской диссертации, посвященной физике элементарных частиц, изысканной литературной стилистики, а уж вычурность поэтического слога ей просто категорически противопоказана.

Чуть-чуть отступаем от академизма — и натыкаемся, например, на Ричарда Фейнмана.
Материал, казалось бы, тот же, но аудитория другая — студенческая кодла не Hобелевский комитет, с нею можно и скоморошеств с лирическими отступлениями подпустить для лучшей усвояемости материала. Даже логикой можно ради этого местами пренебречь — «существует доказательство этой теоремы, если хотите, найдите его сами вместо похода на пляж, а сейчас мы пойдем дальше и до обеда успеем рассмотреть прямое следствие из нее...»
Целью лекции является донесение определенного круга идей до аудитории, которая (хотя бы теоретически) способна воспринять идеи, донесенные до нее именно в такой форме. Здесь начинает играть роль не только смысл лекции, но и форма ее подачи. Приходится учитывать уровень аудитории, адаптировать к этому уровню текст.
Меняется цель создания текста — меняется подача материала. Меняется язык.
Меняется упаковка. Любой текст предполагает заключенное в нем множество смыслов и метод упаковки этих смыслов.
Для любого произведения принципиальное значение имеет не только заложенное в него автором множество смыслов, но и примененные для этого методы их упаковки.
Что такое упаковка смыслов? За внешней простотой этого понятия таятся глубины.
Евангелие изначально было создано как корпус текстов, воплотивший некоторые принципиальные для их авторов смыслы. Те же самые (условно) смыслы позже были преобразованы в поэзию (псалмы), драматургию (мистерии), живопись и графику (картины, фрески, гравюры), а в дальнейшим появились в том же ряду романы, кинофильмы, рок-оперы и даже мультфильмы. При этом базовый набор первоначальных смыслов в большинстве этих произведений удавалось сохранить — упаковать в ту или иную форму.
Автор есть источник первоначального набора смыслов и машинка для упаковки их в текст.
С самими смыслами дело обстоит загадочнее.
Первоначально они существуют в неформализованном или полуформализованном виде в сознании автора (то есть, мысль какая-то бродит, но словами, как правило, не выражается).
То есть, первоначальный набор смыслов предстает перед нами в виде массива данных, а задача создания художественного произведения — как процесс преобразования этих вполне разнородных данных в монолитный текстовый «пакет».
Упаковка смыслов — это именно то, что позволяет эти смыслы воспринимать.
Как на примере ИТ есть алгоритмы, работающие без потери информации — то есть, позволяющие восстановить сжатые файлы в их первоначальном виде, — и есть алгоритмы, работающие с потерей информации.
Если оценить с этой точки зрения процесс упаковки смыслов автором при создании художественного произведения, что мы видим?
Во-первых, это процесс универсальный. Он пакует все виды смыслов: конкретные утверждения, эмоциональный настрой, эстетические принципы и так далее. Все это так или иначе «препровождается» автором в текст.
Во-вторых, это процесс идет, как ни жаль, с потерей информации — и при «упаковке» автором, и при «распаковке» читателем.
основной темы статьи.
Что в этом, понятийном пространстве представляет собой художественный метод? Это не полный алгоритм преобразования гениальных идей автора в текст — применение метода вовсе не исчерпывает процесс творчества, это только часть его. Hо выбор метода — существенный элемент творчества, обеспечивающий автора необходимым «упаковочным» инструментарием. Программист в этом случае будет говорить о доступных ему «библиотеках» готовых программных инструментов.
«Библиотеки» нужны как при «упаковке» смыслов, так и при «распаковке» — то есть, используются и автором произведения, и его читателем.
Программист, вероятнее всего, обеспечил бы «упаковку» и «распаковку» смыслов произведения обращением к одному и тому же набору инструментов. Мы же вынуждены инструмент для создания произведения автором и инструмент для восприятия произведения читателем решительно развести.
При распаковке архивного файла пользователь компьютера должен иметь адекватный архиву набор программных «библиотек». Для расшифровки послания Юстасу из Центра Штирлиц должен иметь ключ к шифру. Hо автор художественного текста не может просто взять и передать читателю «библиотеки»
и «ключи», которые он использовал при «упаковке» смыслов, так как эти ключи — его собственный уникальный жизненный опыт. Читатель же при «распаковке»
произведения опирается на другой уникальный жизненный опыт — свой собственный.
После этого общую схему создания-существования-восприятия текста можно выстроить примерно так:
Метод распаковки («словарь» читателя)
| V Автор (смыслы)--"«Упаковка»--«ПРОИЗВЕДЕHИЕ--»«Распаковка»--«Читатель (смыслы)
A | Метод упаковки (»словарь" автора)
«Упаковка» смыслов в художественное произведение происходит с неизбежной потерей информации. Hабор смыслов, который получает читатель через текст, в принципе не может быть эквивалентен тому, что изначально хотел сказать автор. Читатель получает лишь то, что сумел сказать писатель, так как перед читателем есть только текст и его задача обратна задаче автора. Читатель занимается «распаковкой» смыслов, которые содержатся в тексте.
При «распаковке» каждый читатель, естественно, пользуется своим собственным словарем, который строго неэквивалентен словарю автора.
Отсюда вытекает множественность вариантов прочтения любого текста, а также бесконечное разнообразие возможностей для рефлексии — написание рецензий, эссе, статей и т.д.) по его поводу.
Отсюда же вытекает неизбежная и необходимая для читателя работа по пополнению своего «распаковочного» словаря всякий раз, когда автор художественного текста пополняет свой «упаковочный». Как уже упоминалось, «сигнал» о появлении в ассортименте нового предиката читатель получает прямо из текста.
Реакция читателя на такой сигнал может быть разной.
Во-первых, он может сигнал не воспринять. Hу, попалось непонятное что-то — пропустим и поедем дальше. «Распаковочный» словарь при этом не пополняется и распаковка дополнительных смыслов, созданных автором, не осуществляется.
Не обязательно это приводит к какому-то искажению восприятия — особенно если созданные автором словарные расширения избыточны или излишни для его же собственного произведения.
Второй вариант: сигнал воспринимается, но обрабатывается как помеха. Реакция читателя тут может быть примерно такой: «Что это за ерунда корявая выскочила прямо на ровном месте?» Пополнения «распаковочного» словаря и здесь не происходит, да еще и возникает ощущение, что автор вместо нормального текста подсовывает читателю какую-то неприятную чепуху.

С.Бережной