История всех времен и народов через литературу. Часть 2. Евгений Жаринов.
История всех времен и народов через литературу. Евгений Жаринов.
Достоевский, Шиллер и Кант.
В нач. 20-х гг. XX в. (в 1921 г. было 100 лет со дня рождения писателя) Достоевского исследовали С. Булгаков, Бердяев, Струев, Мережковский, Волынский, Розанов, Вяч. Иванов, Блок, Белый.
Именно тогда были открыты глубинные процессы психологии в творчестве Достоевского. О нем стали говорить как о религиозном писателе, которому удалось проникнуть в глубины человеческой психологии.
Свой художественный метод Достоевский назвал как фантастический реализм.
Если, например, для Льва Толстого не существует «темных», «потусторонних» сил в окружающей действительности, то для Достоевского эти силы реальны, постоянно присутствуют в повседневной жизни любого, даже самого простого, рядового человека.
Своих героев Достоевский характеризует с помощью ситуаций, этических, психологических и душевных конфликтов.
Фантастический реализм в творчестве Достоевского продолжает и развивает традицию, заложенную в русской литературе еще Гоголем.
Для фантастического реализма типично изображение проблем действительности в фантастических, гротескных образах, которые тем не менее остаются узнаваемыми и не относятся к иному, сказочному миру.
Достоевский считает, что в исключительных, необычных ситуациях проявляется самое типическое.
Так, сюжет «Братьев Карамазовых» построен на реальных событиях, связанных с судебным разбирательством над мнимым «отцеубийцей» омского острога поручика Ильинского.
Именно к гоголевскому реализму возвращает Достоевский «натуральную школу», снимая шелуху позднейших напластований.
В целом художественный мир Достоевского сродни фантастической реальности, созданной Гоголем.
Так, в романе «Преступление и наказание» автор создает странную, почти невероятную атмосферу полусна-полуяви, в которую читатель погружается вслед за героем, у читателя буквально теряется ощущение реальности и ее границ.
Петербург в романе не объективная реальность, а часть внутреннего мира героя.
В романе «Преступление и наказание» фантастический реализм проявляется не в форме проникновения мистики в повседневность, а в форме снов и видений, т. е. своеобразных «пророчеств», которые играют большую роль в событийном плане и в формировании мировоззрения героев.
Сны предупреждают героев о чем-то, отражают их внутренний кризис. Так, Раскольникову накануне убийства снится избиваемая лошадь, которую он хочет защитить, но не может, и ужас перед убийством лошади есть не что иное, как предвестье ужаса перед убийством человека, которое испытает герой, зарубив топором старуху-процентщицу.
В романе «Братья Карамазовы» (1880) фантастичны видения, посещающие одного из главных героев – Ивана Карамазова.
Иван мечется между концепциями веры и безверия, и его смутное душевное состояние отражается в странных галлюцинациях – например, к Ивану приходит черт, и они ведут беседу, обсуждая, есть ли на свете Бог и, соответственно, существует ли черт как антипод Бога.
Достоевский, по-новому, вслед за Гоголем, разрабатывая художественный метод фантастического реализма, стоит у истоков нового философского сознания, сознания религиозного экзистенциализма:
эта теория отвергает теорию рационального познания мира и утверждает интуитивное постижение мира.
Достоевский отстаивал позицию, что человек прозревает свою сущность в пограничных ситуациях.
Вячеслав Иванов, определяя новое жанровое своеобразие романа Достоевского, назвал его произведения романом-трагедией, т. к. в его романах показана трагедия личности, одиночество, отчуждение.
Перед героем всегда стоит проблема выбора, и ему самому надо решать, по какому пути он пойдет.
Это проявляется прежде всего в диалогизме повествования.
В его романах всегда присутствуют спор и защита своей позиции:
Иван и Алеша Карамазовы в «Братьях Карамазовых»,
Шатов и Верховенский в «Бесах»,
Раскольников и Соня Мармеладова в «Преступлении и наказании»,
князь Лев Николаевич Мышкин и остальное общество в «Идиоте».
Для романов также будет характерно соединение философской основы с детективом.
Везде есть убийство (старухи-процентщицы в «Преступлении и наказании»,
Настасьи Филипповны в «Идиоте»,
Шатова в «Бесах»,
Федора Павловича Карамазова в «Братьях Карамазовых».
В художественном пространстве романов Достоевского обычно присутствует конфликт 2 идей:
Раскольников – Соня Мармеладова;
старец Зосима – Иван Карамазов.
Михаил Бахтин, определяя структурную особенность романов Достоевского, говорит о полифонии (многоголосье).
Полифонический роман Достоевского теперь противостоит ранее господствовавшему в русской литературе монологическому роману, где преобладал голос автора.
Позиция самого автора просматривается через высказывания его любимых героев (Алеша Карамазов, князь Мышкин).
Никаких авторских отступлений, как у Льва Толстого.
в литературном воздействии Шиллера на Достоевского можно выделить три большие фазы:
пылкое восхищение (докаторжное творчество),
пародия и сатира (60-е годы),
творческая ассимиляция («Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы»).
К Шиллеру восходит одно из программных философских утверждений Достоевского о том, что «мир спасет красота», прозвучавшее в романе «Идиот».
Из веры Шиллера в преображающую силу искусства во многом происходит очень личный и характерный для Достоевского мотив одинокого мечтательства:
петербургский тип мечтателя у Гоголя Достоевский углубляет несколькими «шиллеровскими» чертами:
чтение шедевров полностью изменяет характер героя, отучая его, с одной стороны, от «живой жизни» и превращая в «книжного» человека,
а с другой стороны, делая из него мыслителя и поэта, способного испытывать высшее счастье, какое только доступно душе, при воспарении в сферы духа и красоты.
Период мечтаний, помимо героев ранних произведений («Белые ночи»),
переживают практически все герои-идеологи «пятикнижия»
(«Преступление и наказание», «Идиот», «Братья Карамазовы», «Бесы», «Подросток»).
в «Братьях Карамазовых» Достоевский напишет определеннее:
«Красота – это страшная и ужасная вещь!
Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя, потому что Бог задал одни загадки.
Тут берега сходятся, тут все противоречья вместе живут. <…> Страшно много тайн!»
Царь Николай I. Тема Кавказа в русской литературе XIX в. и французская мемуаристика (А. Кюстин, Т. Делорд и др.)
Об эпохе Николая I давно и устойчиво сложилось мнение как эпохе застоя и упадка.
Русского царя называли не иначе как Палкин, судя по всему, имея в виду его особое пристрастие к наказанию шпицрутенами.
Трагедия декабристов, как тень, легла на все царствование российского императора.
по прошествии почти пятидесяти лет после смерти Николая I Лев Толстой создает шедевр «После бала» и последнюю незаконченную повесть «Хаджи-Мурат», в которых русский царь предстает,
с одной стороны, ожиревшим развратником и бездельником,
а с другой – его влияние на окружающих оказывается настолько разрушительным, что даже добрые от природы люди, такие как полковник («После бала»), на государственной службе превращаются в самых откровенных садистов,
причем садизм этот, как пытается убедить своего читателя автор, становится чуть ли не воплощением официальной политики целого государства и даже более – чертой общественного сознания.
Рассказ Толстого повествует о несостоявшемся человеческом счастье.
Художник исследует причины, по которым два красивых, умных, добрых человека так и не обрели взаимного понимания.
Для Толстого – как психолога – проблема номер один такая же, как и для Толстого-социолога-мыслителя.
Автор хочет убедить своего читателя всем ходом своего повествования о том, что николаевская эпоха была ужасна прежде всего не тем, что тогда избивали до смерти солдат, хотя этот факт сам по себе омерзителен, а тем, что подобный государственный строй уродовал, искажал до неузнаваемости саму эмоциональную природу человека.
Работа шла по пути создания у читателя впечатления обыденности происходящего.
Автор хотел, чтобы его читатель сам подошел к выводу о том, что в эпоху Николая I жестокость, садизм стали своеобразной нормой жизни, и в этой общей угнетающей атмосфере не было места для любви и взаимопонимания.
Лермонтов неслучайно всю николаевскую Россию окрестил как «немытую».
Увлечение Кавказом словно создавало благоприятную атмосферу какого-то особого духовного интеллектуального напряжения героев как Лермонтова, так и Толстого,
и напряжение это, словно в зеркале, передавало общее эмоциональное состояние эпохи,
когда даже смерть под чеченскими пулями казалась много милее, чем мирная жизнь в Российской империи.
А шире проблему можно рассмотреть таким образом:
именно в кавказской войне русские интеллектуалы, постоянно находясь в «пороговой ситуации», в конфликте с другой культурой,
неизбежно открывали для себя иные духовные горизонты.
Обычное ощущение воинского братства, возбуждение всех сил, напряжение всех эмоционально-психологических ресурсов личности во время или накануне боя обостряли чувства русских людей настолько,
что менялась вся принятая до этого и кажущаяся непоколебимой система ценностей.
традиция соединения в русской литературе темы Запада и Востока, а точнее, «польской» и «грузинской» тем восходит еще к «Бахчисарайскому фонтану» Пушкина,
«где романтическая коллизия демонической и ангельской натур проецируется на конфликт между польской княжной и ее восточными антиподами (крымский хан, грузинская наложница)».
Мы располагаем косвенным свидетельством причастности самого Николая I к масонству.
русского царя от немедленной казни декабристов удержал законовед Михаил Сперанский.
Это он предложил царю не пользоваться воинским уставом 1716 г.,
позволявшим немедленно расстрелять всех арестованных, а сначала провести расследование и затем уже организовать судебный процесс.
Но также известно, что вышеупомянутый Сперанский, обладающий огромным влиянием на царя,
изменивший монаршью волю,
состоял членом масонской ложи под названием «Полярная звезда».
Там же числились и братья Тургеневы, принявшие впоследствии активное участие в декабристском движении.
Словно сам собой напрашивается вывод о совершенно неожиданной трактовке всего декабристского восстания – это похоже было не только на политическую борьбу,
но и на конфликт внутри масонства,
конфликт, носящий уже не столь политический, сколь мистический характер,
и молодой император Николай I невольно принял в нем участие, рассматривая его не как дело государственное, а как внутриклановое столкновение среди организаций разной мистической ориентации.
война на Кавказе, а затем и Крымская являют собой странный прообраз некоего крестового похода.
именно желание защитить русскую православную общину на территории Османской империи и побудило Николая I начать войну.
это как ничто иное подтверждает идеализм Николая I.
Именно идеализм, а не корыстные цели определили во многом проигрыш в Крымской войне.
Этот же идеализм определил и застой в общей экономической системе, отразившийся в русской литературе в образе Обломова и его беспробудном сне.
Общий философско-мистический контекст царствования императора Николая I, судя по всему, вел его к осознанию своей мировой мессианской роли как христианского монарха –
отсюда, может быть, и такое стремление русского царя расположить к себе всю Западную Европу.
В этом смысле он чувствовал себя прямым потомком Петра I, с одной стороны, и неким легендарным королем Артуром – с другой.
напрашивается вывод:
на российском престоле в течение 30 лет находился августейший идеалист, который в какой-то мере продолжал донкихотские традиции своего отца Павла I.
Но мы знаем, что именно идеалисты в большей степени, чем материалисты и циники, способны повлиять на духовную жизнь нации.
Приведем только один самоочевидный факт:
за период правления Николая I в русской литературе появились: Лермонтов, Гоголь, Герцен, Белинский,
молодые Тургенев, Достоевский, Некрасов, Толстой.
Почему же тогда смог произойти такой невиданный всплеск русской духовности в эпоху страшного деспотизма?
Николай Павлович в силу своего идеализма сам принял на себя функции христианского монарха в соответствии с масонской идеологией, т. е.
посягнул на святая святых русской ментальности.
Естественно, что общественное сознание немедленно вытеснило образ императора и свело его до уровня некоего духовного самозванца,
но самозванцем Христа может быть только Антихрист – отсюда и такая негативная оценка в русской классической литературе,
извечно стремившейся выразить основные проявления народной духовности выступить в роли некоего адвоката («но есть и божий суд») перед властью всей деятельности русского царя.
в русском менталитете в результате сформировалось очень ясное представление об основных нравственных категориях.
И добро, и зло в духовной жизни России обрело то, чего не было и не могло быть в это же время в Западной Европе, а именно:
конкретную персонификацию основных нравственных понятий, без которых немыслима ни одна духовная культура:
Николай I – Антихрист, противостоящий Христу.
Такая ясность в представлении основных понятий и родила мощный нравственный потенциал нации.
Хотел того или нет русский император, но именно его 30-летнее правление явилось своеобразным толчком в процессе духовного прозрения нации.
Кавказ в различные периоды творчества Л.Н. Толстого.
Толстой проделал довольно большой путь от первых своих кавказских рассказов («Набег», «Рубка леса») до создания «Хаджи-Мурата».
Что же это был за путь?
Каким образом развивалась творческая мысль автора?
Толстой преследует в кавказских рассказах принципиально новую задачу:
показать, как под влиянием окружающей среды, войны с горцами постепенно, день за днем, начинает меняться сознание человека.
Задача, на первый взгляд, кажется восходящей к руссоистским представлениям:
в общении с природой, с первобытным, неиспорченным обществом городской человек преображается – сам характер его меняется.
Ярче всего эта особенность толстовского психологизма проявилась в его повести «Казаки».
Чего стоит хотя бы сцена, где Оленин впервые увидел горы.
Писатель подчеркивает, что «с этой минуты все, что только Оленин видел, все, что он думал, все, что он чувствовал, получало для него новый,
строго величавый характер гор.
Все московские воспоминания, стыд и раскаяние, все пошлые мечты о Кавказе, все исчезли и не возвращались более».
Повесть «Казаки» явилась большим шагом вперед по сравнению со всеми предыдущими кавказскими произведениями на пути познания еще неизвестных мировому читателю типов человеческой психологии.
Многими отечественными исследователями уже отмечались такие особенности психологизма толстовских героев, как автономия внутреннего мира и духовная свобода.
В юношеских дневниках Толстой размышляет, что перемены в жизни необходимы:
«Но нужно, чтобы эта перемена не была произведением внешних обстоятельств, но произведением души».
посмотрим, как на примере психологического анализа внутреннего мира Оленина проявляется новое, во многом революционное, понимание Толстым законов человеческого сознания.
Подробный анализ рассказа «Казака» в ссылке под видео.
Ровно год живет герой повести, Оленин, на Кавказе, живет не в затишье, а на переднем крае, на левом фланге Кавказской линии, где почти ежемесячно совершались организованные набеги горцев во главе с приспешниками Шамиля, бесконечные стихийные налеты абреков и ответные карательные походы русских.
Оленина каждую минуту могут убить.
Но постоянные набеги, походы, стычки с горцами, на первый взгляд никак не отражаются на судьбе героя.
Это как «дурная бесконечность» по Гегелю:
масса фактов бесконечно возрастает, но не переходит в новое качество.
В самой станице Новомлинской идет непрерывная война с горцами, мужчины воюют – их убивают, а герой ходил на охоту, провел вечер с казачками, бессонную ночь у Марьянкиной двери, участвовал в поимке абреков.
С одной стороны, нарочитая объединенность сюжета, отсутствие ярких событий в «Казаках» говорит о том, что не внешние события, а внутренние искания заставляли Оленина измениться,
а с другой – писатель явно дает нам понять, что напряженность жизни на Кавказе косвенно влияет на внутренний мир героя;
условия Кавказа, война с горцами настолько действуют на него, что, как под прессом, формирование убеждений происходит намного интенсивнее, чем в обычных мирных условиях.
Мысль о том, что он живет «по соседству» со смертью, бесспорно влияет на весь внутренний и духовный мир Оленина.
За один год (1852) Оленин словно перерождается:
из столичного франта он становится человеком, близким к убеждениям автора.
Меняться так, как Оленин, значит изменять своему сословию, идеологическим устоям…
Речь идет о какой-то внутренней революции героя.
Созданная в декабре 1904 г., накануне первой русской революции, повесть «Хаджи-Мурат»,
так же как и «Казаки»,
отразила, тот же самый процесс интенсивного изменения сознания человека под влиянием до предела обострившихся противоречий действительности.
За сравнительно короткий срок Хаджи-Мурат проходит ни с чем не сравнимый путь познания.
Горец с родоплеменными взглядами на мир, выросший в условиях патриархального быта, он не оставался неизменным, не окостенел духовно, а в короткий срок поднимается не только до порицания деспотизма Шамиля, но и до осуждения всей Российской империи в целом.
наделив горцев обычными человеческими качествами, Толстой оказался готовым к глубокому психологическому анализу.
В связи с этим можно смело сказать, что рассказ «Кавказский пленник» явился тем самым произведением, в котором писатель впервые преодолел устоявшееся представление о горцах и в яркой полемической форме утвердил в русской литературе совершенно новый, неизвестный образ горца.
Основной вопрос, который будет нас интересовать при анализе «Кавказского пленника», это вопрос о «диалектике души».
Изменяется ли внутренний мир главного героя рассказа или нет, и если изменяется, то почему, а самое главное – как?
Жилин в плену все больше и больше убеждается, что горцы тоже люди, которые имеют право на жизнь, на счастье, на материнство.
Страшный татарин с красной бородой уже не так страшен. Более того, он будничен. Жесты его спокойны и размеренны.
Всеми доступными ему художественными средствами писатель убеждает читателя, что горное селение мало чем отличается от такого же селения в средней полосе России.
Толстой, в отличие от Лермонтова, хочет показать, как необычные, новые для Жилина жизненные впечатления помимо его воли входят в его внутренний мир и неизбежно обогащают весь духовный мир героя.
Мы, читатели, вместе с Жилиным неизбежно начинаем сочувствовать горцам.
За каждой деталью быта, каждым жестом и шагом персонажей усматривается стремление автора раскрыть в движении внутренний мир.
В этом угадывается убеждение великого художника-психолога в том, что ни одна душа не останавливается в развитии, «что движение души – это и есть жизнь».
«Диалектика души» и литературный процесс запада.
в позднем творчестве Толстого «диалектика души», как вид психологического анализа становится все более и более универсальным,
он ставит перед собой задачу: достаточно полно и убедительно показать внутреннюю эволюцию героя, который до этого находился за границами художественного исследования, в частности, показать внутренний мир человека Востока.
Вопрос стоит так: а за пределами творчества Л. Толстого обнаруживается ли психологизм типа «диалектики души»?
Имелись ли сходные явления в творчестве других писателей?
Была ли «диалектика души» универсальной в том смысле, что психологизм подобного типа стал действительно широко и разносторонне применяемым видом анализа?
В последнее время в литературоведении наметилась тенденция к изучению психологизма разных писателей.
Каждый русский классик проявил себя как великий художник-психолог, они «переносяться во всякий характер, во всякую личность», но предпочитали какой-то свой, только им свойственный путь анализа внутреннего мира человека.
Но если перед нами действительно великие художники, то при всем различии взглядов они неизбежно должны были отразить какие-то тенденции или их общности.
Так в чем же выражаются эти общности, как не в общественном сознании?
В определенном типе психологии?
По всей видимости, перед нами объективное явление, характерное для всего мирового литературного процесса середины XIX – начала XX в.
На пороге XX в. человечество столкнулось с принципом неопределенности:
меняется сам характер мышления, оно становится все более и более парадоксальным, все труднее обнаруживаются логические связи между различными этапами развития мысли.
В связи с этим, естественно, меняются и сами средства изображения психологии героев литературных произведений. Э. Хемингуэй так писал о своей «теории айсберга»:
«Если прозаик в достаточной мере знает то, о чем он пишет, то он может и опускать некоторые вещи, и читатель при этом будет все равно ощущать присутствие этих вещей так же сильно, как если бы автор упомянул о них.
в своем художественном исследовании Толстой раскрывает не что иное, как подсознательные процессы психики героев.
Глубокий анализ этих сложнейших процессов психики мог выполнить только метод «диалектики души».
Но проблема подсознательного является одной из основных проблем XX в., следовательно, «диалектика души» для современной литературы это тот необходимый универсальный метод, с помощью которого и может быть раскрыт достаточно глубоко внутренний мир человека.
Обратимся к рассмотрению в этом плане произведений трех американских авторов: У. Фолкнера, Дж. Стейнбека и Э. Хемингуэя.
В какой мере их психологизм является продолжением и развитием метода «диалектики души»?
В новелле Хемингуэя «Непобежденный» из сборника «Мужчины без женщин» (1927) речь идет о матадоре Мануэле Гарсиа.
Косичка матадора из простой, пусть даже очень яркой внешней характеристики на протяжении всего повествования вырастает в художественную деталь, граничащую по своему значению с символом, она постепенно превращается в один из основных элементов композиции.
Вся новелла построена как цепь поединков.
Мануэлю, так же как и Хаджи-Мурату, не свойственен самоанализ, следовательно, ему не характерен и внутренний монолог в его классической развернутой форме.
Он знал все о быках. Ему не надо было ни о чем думать. Он просто делал то, что от него требовалось. Его глаза не видели, а тело проделывало нужные движения без помощи мысли. Если бы он стал думать, он бы погиб.
Бой с быком превращается уже в бой с самим собой.
и Хаджи-Мурат, и Мануэль – люди очень сходной психологической структуры, и художники применили в анализе их внутреннего мира очень похожие по своим принципам методы исследования.
Герой У. Фолкнера Уош («Уош», 1934) тоже близок по своей внутренней структуре героям Хемингуэя и Толстого.
когда Фолкнер в самом начале новеллы описывает убогое жилище своего героя, он особое внимание обращает на ржавую косу в углу веранды.
Автор подчеркивает, что даже эта необходимая вещь в хозяйстве любого фермера принадлежит не Уошу, а полковнику Сатпену.
Эта художественная деталь вначале служит одной цели – как можно более рельефно показать нищету, в которой живут Уош, его внучка и правнучка.
Уоша задевает за живое оскорбление полковника, и, сбитый ударом хлыста, он поднимается с земли, чтобы отомстить.
В руках его оказывается та же ржавая коса, о которой шла речь еще в начале новеллы, но коса эта уже не доказательство нищеты героя, а наоборот, символ свободы человеческого духа, бунтарского начала в душе забитого и доведенного до отчаяния Уоша.
У Уоша не остается никаких иллюзий относительно судьбы его внучки и правнучки, и поэтому убийство их продиктовано, в конечном счете, тем же чувством неразрешимого жизненного противоречия между ним и такими, как Сатпен.
В новелле «Змея» (1938) Дж. Стейнбек ставит перед собой приблизительно ту же задачу, что и Фолкнер.
Доктор Филлипс и неизвестная женщина – главные герои новеллы, причем психология доктора представлена перед нами достаточно полно и убедительно с помощью так называемых авторских комментариев,
о внутреннем же мире женщины впрямую не сказано ничего, и мы о нем только догадываемся.
с помощью психологической характеристики другого персонажа, а также используя яркую портретную деталь, автор создает у читателя ощущение едва уловимого движения души.
Другой очень яркой художественной деталью в новелле является плеск волн океана о сваю, на которой стоит дом доктора Филлипса.
Это движение будет созвучно и дыханию женщины, и всей психологической атмосфере новеллы Стейнбека.
В то же время художественная деталь с плеском волн будет не чем иным, как материальным воплощением духовного.
О скрытом, невидимом течении жизни писали и Л. Толстой, и А. Чехов.
Стейнбек в своих художественных поисках не мог пройти мимо открытий, сделанных русскими классиками в области психологического анализа.
Автор как бы задает своему читателю вопрос: что побудило женщину прийти к доктору? Что заставило ее купить змею?
Смысл названия новеллы в свете этих вопросов можно объяснить следующим образом:
змея – это то страшное, преступное, что выползает иногда помимо воли из глубин нашего подсознания, тайников души.
анализ трех выбранных новелл убеждает нас в существовании ряда тенденций в развитии мирового литературного процесса, открытых еще русскими классиками и наиболее ярко воплощенных в позднем творчестве Л.Н. Толстого.
Прежде всего мы должны отметить сам факт существования «диалектики души», а точнее, психологизма нового трежд
второе – это новое воплощение данного психологизма в литературных произведениях писателей XX в.
метод психологического анализа Толстого дает нам возможность Раскрыть перед читателем настежь двери души человеческой и, приставив к глазам его какой-то психический микроскоп, погрузить читателя в мир фантазии то наяву, то в полусне, то во сне, то в разгаре сражения, то на одре медленно и кротко помирающей смерти».
«Душечка» А. Чехова и «Простое сердце» Г. Флобера; проблемы духовности
к ближайшему контексту следует отнести следующие факты культуры России конца XIX в., упомянутые в «Душечке»: коллежский асессор, антрепренер, всенощная и обедня, гимназия, реальное училище, управляющий делами и купец.
Соответственно, дальний контекст будет сконцентрирован на раскрытии смысла названия рассказа и, в связи с этим, на выявлении некоторых аспектов авторского мировоззрения, которые нашли свое воплощение в письмах и откликах современников.
Также дальний контекст будет непосредственно выводиться из ближайшего контекста, в частности, в историческом аспекте, ориентированном на связь с архаикой и античностью, анализ таких культурологических реалий, как асессор, гимназия, всенощная и т. д.
Говоря одинаковым тоном о большом и малом, Чехов не делал различия между крупными и мелкими явлениями, между значительными и незначительными событиями и в своей смелой «наивности» реформатора разрушал «привычное соотношение».
Чехов оценивал свое произведение как юмористическое, но Л. Толстой включил «Душечку» в число лучших чеховских рассказов, затрагивающих серьезные философские темы, которые не укладывались в рамки простого обличения.
Так, намерение Чехова посмеяться над «жалким существом Душечкой» Л. Толстой объясняет влиянием модных идей.
Чехов благословил и невольно одел таким чудным светом это милое существо, что оно навсегда останется образцом того, чтобы быть счастливой самой и делать счастливыми тех, с кем сводит ее судьба».
«Не смешна, а свята, удивительна, – по мнению Толстого, – душа «Душечки» со своей способностью отдаваться всем существом своим тому, кого она любит».
Литературоведы совершенно справедливо утверждали, что А. Чехов в отличие от Ф. Достоевского и Л. Толстого не искал опоры в религии и религиозной морали.
Вопросы высшего порядка (о боге, душе, вечности) он рассматривал как лежащие вне человеческой компетенции.
Чехов абсолютно отвергал объективное существование некоего духовного начала, например, бога.
Переходим к художественному анализу рассказа «Душечка».
Рассказ начинается с привычной для А. Чехова экспозиции. Она скорее напоминает развернутую театральную ремарку.
Сразу же дается картина, которая словно на мгновение вырвана из обычного потока жизни.
Эта приподнятость над бытом достигается с помощью несобственно-прямой речи.
«Оленька, дочь отставного коллежского асессора Племянникова, сидела у себя во дворе на крылечке задумавшись».
Перед неудачливым антрепренером в сердце Оленьки уже царили папаша, тетя из Брянска, учитель французского языка из прогимназии.
Чехов специально подчеркивает эту смесь полов и возрастов, словно расширяя сферу любви Душечки, не концентрируя ее привязанности только, как бы сейчас сказали, на сексуальном влечении.
Обладая огромной потребностью любить, Душечка уже не обращает внимание ни на внешность, ни на социальный статус своего избранника, создается впечатление, что ей даже все равно, кого любить, лишь бы любить: Кукина ли, папашу, тетю из Брянска.
Обычно именно это и считалось проявлением мещанства, именно за это и осуждали чеховскую героиню.
Скорее всего в такой оценке проявлялась общеромантическая традиция, в соответствии с которой только любовь-страсть к одному избраннику и была единственно приемлемой.
Любовь же ко многим воспринималась как нечто невозможное и даже лицемерное, но тогда почему же Чехов столь серьезен и искренен, когда речь заходит об очередном предмете любви Душечки, подчеркивает, что чувство это было настоящим и глубоким?
Скорее всего, мы сталкиваемся здесь с неким художественным открытием, в корне изменяющим наши прежние привычные представления:
Чехов в образе Оленьки Племянниковой раскрывает некий феномен любви как таковой, причем феномен этот словно сродни природным космическим силам как в той же античности, когда Афродиту и Эроса понимали как некую силу, способную соединить воедино все противоположные начала мироздания, не давая космосу превратиться в хаос.
Душечка имеет в себе огромный потенциал любви, который с одинаковой силой может относиться к любому человеку независимо от возраста и пола: к мужчине и старику, женщине и ребенку.
В конце рассказа, семейные и супружеские отношения заменяются платоническими,
как сама Пресвятая Дева Мария, Душечка получила ребенка, не зачав его.
Для Душечки теперь все заключено в этом мальчике. И кажется, что все ее предшествующие мужчины были только своеобразным подступом к этой высшей форме любви.
Чеховская героиня отныне готова беззаветно любить и древнюю историю, и всю другую гимназическую премудрость, она даже готова отдать последнее свое материальное прибежище в этом мире, то есть собственный дом, лишь бы навсегда оставить с собой мальчика Сашу.
О связи творчества Г. Флобера и А. Чехова немало писали.
важным моментом при сравнительно-историческом анализе было внимание исследователей на близость писательской манеры, которая обнаруживалась у Чехова и Флобера.
Эту близость определяли как постоянное использование ими несобственно-прямой речи, которая прежде всего выражалась в особой форме лаконизма, способного вместить в короткой фразе огромное смысловое пространство.
рассказ «Душечка» по общему замыслу в большей мере близок повести «Простое сердце», чем роману «Мадам Бовари».
И Чехов, и Флобер были в разное время увлечены очень схожими философско-духовными поисками природы духовного и материального, неизбежного конфликта этих двух начал в обыденной жизни.
И в этом смысле вполне допустимо рассматривать произведение Флобера как еще один аспект культурологического контекста чеховского рассказа.
Близость общих проблем эпохи и сходный менталитет художников конца XIX – начала XX в. повлияли на то, что два на первый взгляд столь различных произведения вызывают у вдумчивого читателя ощущение глубинной внутренней схожести.
самого себя Флобер воспринимал как создателя подлинно «объективного» искусства, когда автор произведения ни в коем случае не должен был вмешиваться в жизнь и тем более не выражать своих чувств.
Также художник не должен проявлять личной точки зрения, он, по словам Флобера, «должен устроиться так, чтобы потомки думали, что он не существовал», а «…искусство должно стоять выше личных переживаний и ощущений».
Флобер утверждал: «Пора снабдить искусство неумолимым методом и точностью естественных наук».
Красота для Флобера никак не связана с нравственностью. Наоборот, красота эта может быть и убийственной, как в случае с Саломеей, но восхищение она вызывает и не перестает при этом оставаться истинной.
Русская же православная традиция, которая нашла свое воплощение в эстетике А. Пушкина, Л. Толстого, Ф. Достоевского, А. Чехова, отличалась как раз своей строгой нравственной направленностью, и здесь косвенно мы сталкиваемся с еще одним проявлением проблемы Восток – Запад, которую нельзя не учитывать при сопоставлении Чехова и Флобера.
Успех произведения Флобера «Простого сердца» оказался небывалым.
Оно стала в один ряд с книгами Жорж Санд (кстати сказать, именно ей посвятил свой шедевр Г. Флобер),
с «Отверженными» В. Гюго, «Западней» Э. Золя.
Горький писал
«читая «Простое сердце» Флобера я был совершенно изумлен рассказом, точно оглох, ослеп, – все заслонило передо мной фигура обыкновеннейшей бабы, кухарки, которая не совершила никаких подвигов, никаких преступлений.
Трудно было понять, почему простые, знакомые мне слова, уложенные человеком в рассказ о «неинтересной» жизни кухарки, так взволновали меня.
В этом был скрыт непостижимый фокус».
Вся жизнь Фелисите изображена как цепь беспрерывных потерь:
печальное детство, когда флоберовская героиня пасла скот и, чтобы уталить жажду, пила воду прямо из грязной лужи;
обманутая первая любовь, когда вместо светлого чувства девушкой пытаются овладеть;
смерть маленькой девочки, дочки хозяйки, Виргинии, а затем утешение в виде попугая,
смерть попугая Лулу и странное продолжение его существования в виде чучела вплоть до кончины самой героини, когда в предсмертной агонии ей кажется, что вместе с голубым облаком, исходящим от священника, она возносится на небо,
и в «разверстых небесах огромный попугай» чудесным образом появляется над ее головой.
разные концепции природы человеческой личности и определили столь различный колорит рассказа Чехова и повести Флобера.
У русского писателя больше присутствует православно-обломовское попустительство, мол, человек и так, по природе своей, хорош и свят,
чего никак нельзя сказать об атмосфере флоберовской повести, где вся жизнь Фелисите напоминает непрекращающуюся борьбу духа с изначально материально-греховной природой.
что там, где Флобер хочет найти спасение в эстетике, утверждая, будто красота и есть истина, а шире – целая новая религия, он во многом предвосхищает открытия западно-европейских модернистов, в частности, Джойса.
А. Чехов же, наоборот, оставаясь в основном в русле общей российско-православной мысли, больше склонен ощущать присутствие Духа, растворенного в непосредственном бытии, что во многом ляжет в основу всего последующего религиозного экзистенциализма, о присутствии которого в творчестве русских классиков писал в свое время Н. Бердяев.
P.S. Повесть «Казаки» Лев Толстой. Детальный разбор
