Блог им. Koleso

Быть Ивановым. Часть 2. Алексей Иванов. Пятнадцать лет диалога с читателями.

Часть четвёртая: «Можете научить писать романы?»
Электронная книга t.me/kudaidem/1346

2007 год.

Своих героев, вообще-то, я задумываю не положительными и отрицательными, а теми, кому я сочувствую, и теми, кому не сочувствую.

Но я и не пишу романы с моралью. Не занимаюсь этическими прописями. До меня их уже сделали четыре довольно известных автора (Лука, Матфей и др.), и вряд ли у меня получится лучше. Для меня литература —рассказ о жизни со сверхбытовыми ценностями.

Алексей не пишет с целью выявления своей позиции. С целью выявления своей позиции пишутся манифесты, памфлеты, кодексы и всё такое.  Например, ювелира просто гранит камень, выявляя его красоту. А я просто ограняю нравственный потенциал ситуации делами своих героев и вообще набором персонажей. Ювелир не собирается доказывать, что бриллиант — дорогой камень, и я не собираюсь доказывать, что быть хорошим — это хорошо.

Объяснять что-либо в романе обстоятельствами его создания — глупо. Всё равно что объяснять чудо Ники Самофракийской качествами паросского мрамора.

Иванов сравнивает роман не с растением, проросшим из зерна, а с дождём. Нельзя сказать, какая конкретно капля была первой. Нельзя назвать причину, по которой дождь пошёл именно в это мгновение, а не секундой раньше или секундой позже. Но отчего собралась туча — сказать можно. Вот и про роман Алексей может сказать, что сумма впечатлений от жизни дошла до критической массы.

Обращение писателя к конспирологии объясняется недостаточной исторической компетенцией. Писателю неохота выискивать недостающие звенья в истории — проще их придумать. Причём придумать так, что выдумка оправдывает лень: априори отменяет значимость «ненайденных звеньев».

Писательство не только умение писать, но и характер. И вера в себя. И злоба.

Роль писателя — синтетическая. Писательская «точка зрения» находится «вне» истории, это художественная позиция. Чаще всего — какая-то идея: личная (как у Василя Быкова: «Война — моя Библия»), общественная (как у Марии Семёновой: «Наша история не хуже»), мировоззренческая (как у Льва Толстого: «Историю вершит народ, а не Наполеоны») или эстетическая (как у Умберто Эко: «Миром правят символы и знаки»).

Исходя из своей идеи, писатель «прыгает» по ролям «летописца», «психолога» и «философа», как воробей по проводам. Какая «ипостась» в данный момент плодотворнее для воплощения писательской идеи, ту писатель для себя и выбирает.

Для Иванова среда, в которой действуют герои, так же важна, как и сами герои. Те, кого он люблю, всегда резонируют со средой, прочие — безразличны ей или дисгармоничны. Это не значит, что пейзажем он что-то иллюстрирую. Герой и пейзаж — две стороны общей характеристики жизни здесь и сейчас. Поэтому, к примеру, в «Блуде» пейзажи эротические, в «Золоте» — зачастую «демонические», а в «Парме» — эпические. Герой и пейзаж единоприродны и рождаются одновременно: повествование растёт во все стороны органично и цельно, как живое существо.

В определённом возрасте и состоянии духа актуальны определённые вопросы и темы; на тот момент, когда Иванов писал, он выложился весь, «отработав» эти вопросы и темы по полной.

Текст — всегда слепок с личности и жизни. Личность развивается, жизнь меняется — зачем тогда переделывать текст, отформатированный совсем другими обстоятельствами?

Считать молодого автора незрелым наивно, даже если видно, что писатель молод. Зрелость автора — это его умение вложить в работу всего себя, а не возраст.

История хороша, когда завершена, а завершённая история не нуждается в досказывании. Если читатель желает продолжения, когда автор уже всё сказал, значит, читатель ничего не понял. Не разобрался, что с ним вели серьёзный разговор.

2009 год.

Иванов вспоминает свои чувства и мысли, а потом очищает их и усиливает. В фильтрации и концентрировании как раз и заключается собственно творческая работа. А опыт общедоступен. Тот, кто не отрефлексировал в себе этот опыт, пусть и слабый, едва мерцающий, тот не срезонирует и на романную коллизию.

По большому счёту писатель читателю не нужен. Читателю нужен роман, а знание, каков его автор в жизни, к роману ничего не прибавляет.

Коммерческий успех приходит к автору тогда, когда автор думает не о нём, а о своём произведении.

Неважно, к чему стремился автор. Неважно, какой прессинг он испытывал. В любом случае произведение должно быть интересным, умным и честным.

Опыт автора в значительной степени отражается в его произведениях (в характерах героев, в их судьбах и жизненных обстоятельствах), хотя это отражение далеко не всегда зеркальное, линейное, лобовое. Для примера возьмите Льва Толстого. Он был участником обороны Севастополя, но про Севастополь написал только три рассказа, а впечатления о севастопольских сражениях легли в основу романа «Война и мир», который повествует о совсем другой войне.

2015 год.

Сейчас в языке кризис синтаксиса, так как синтаксис напрямую связан с логикой мышления. В простоте и ясности заключается высшая сложность.

Для писателя идеальный читатель — это он сам, но как бы ещё не читавший своего творения. Поэтому не существует разделения на «пишу для себя» и «пишу для публики».

Надо быть готовым к удаче. Может, она и не придёт, но надо быть к ней готовым.

Когда удача (нужная встреча) случилась, у Иванова были готовы три романа, которые он сразу выложил на стол редактора издательства.

Алексей строил свою писательскую судьбу без всяких ухищрений, по принципу «делай, что должно, и будь, что будет». Ему повезло. Могло и не повезти. «Общага» лежала в столе тринадцать лет.

Удача — это не появление условий для будущей работы, а реализация уже приложенных усилий.

 

Самая красивая речь — простая. Речь всегда согласована с дыханием человека: нельзя дышать мелко по-собачьи, нельзя и громоздить периоды, словно не можешь надышаться перед смертью. Нужное дыхание, невзирая на мерность и ритм, всегда ясное, то есть целесообразное, поэтому простота — это высшая сложность.

Иванов думает перед тем, как садится работать, поэтому получается писать сразу: всё уже сложено в голове.

Когда садится за работу, всегда имеет норматив, но не объём текста, а эпизод.

Старается в первой половине дня. Справочными материалами пользуюется, но это материалы по теме.

Вдохновение — это непрофессионально. Надеяться на него нельзя. Оно помогает придумывать, но не писать. Оно влияет на скорость работы, но не на качество.

Подражание — для молодого автора вещь неизбежная. Но следует понимать, чему подражаешь. Чужим сюжетам — да, до некоторой степени можно. Но чужой речи — нельзя. Писатель — в первую очередь его речь, а не сюжеты.

 

По каким критериям вы оцениваете потенциал темы?

Я занимаюсь самореализацией. Самореализация основана на компетенциях человека, а самовыражение — просто продвижение собственной персоны, «Дом-2».

Тема — это сюжет плюс среда. Например, в «Золоте бунта» — поиски золота на фоне сплава «железных караванов». В «Ненастье» — судьба «афганской группировки» на фоне быдлячества лихих 90-х. Смотрю, какую идею эта тема может породить. В «Золоте» тема могла породить идею передачи души на сохранение. В «Ненастье» — идею экзистенциальных невозможностей как ловушек судьбы.

Вполне возможно очень неплохо зарабатывать литературой, даже если не живёшь в Москве, не толчёшься в тусовке, не пишешь серийные или жанровые романы и не получаешь литературных премий. На доходы Иванова существует и его семья, и продюсерский центр «Июль», который реализует его проекты нон-фикшн.

Например, у Флобера был секрет: на странице одно слово не повторялось дважды. Или у Довлатова: в предложении все слова начинались на разные буквы. Можно следовать этим правилам. Но не уверен, что они обеспечат прозу уровня Флобера или Довлатова.

Деятельность писателя полна мифов. В писательство не идут за деньгами — за ними идут в бизнес.

Хорошую прозу может писать человек, не обладающий талантом писателя; примеры — прекрасный нон-фикшн.

«Научное определение» лишает понятие драматизма прикладного смысла. Но у драматизма есть критерий — сочувствие читателя. Что вызывает сочувствие — то и является подлинно драматичным.

Когда писатель в своих произведениях описывает политические коллизии своей эпохи, это Иванову очень нравится. Так писали Грэм Грин и Курт Воннегут, на этом построен любимый роман Иванова «День Шакала» Форсайта.

Писательство — вообще дело педантское. Как говорится, для писателя нужна не столько муза, сколько железная задница.

Алексей продуктивен, потому что работоспособен и организован. Он много работает — читает и пишет. Пишет не очень быстро, но не теряет времени даром, поэтому многим и кажется, что пишет быстро. Ни издатели, ни читатели не определяют его художественных решений и идейных установок.

У него всегда есть план на произведение, над которым он работает, и есть варианты, чем будет заниматься дальше. Вдохновение — для «юношей бледных со взором горящим». Вдохновение нужно, когда ты придумываешь сюжет, но это очень короткий период времени — 5 % всех трудозатрат на роман. Остальное — методичная работа. Вдохновение всего лишь сокращает время работы, но не влияет на её качество. «Творческий кризис» — тоже для юношей. Иванов профессиональный писатель. Он умею работать, невзирая на настроение.

 

Хемингуэй говорил: нужно показывать, а не рассказывать.

Иванов всегда специально погружаюсь в разговорную среду той или иной социальной страты. Можно разговаривать с «носителями языка» самому, или просто присутствовать и слушать, или читать специфические форумы. Задумывая роман, обычно Алеексей сразу начинает составлять себе словарь из слов и выражений для той или иной группы. У него есть «словари» для церковной речи, блатной речи, молодёжного сленга, речи петровской эпохи, речи начала ХХ века, канцеляризмов, речи программистов и любителей сетевых игр и так далее.

Речь железнодорожного диспетчера для «Ненастья» Алексей послушал вживую в диспетчерской, а диспетчерский щит нашёл в интернете и изучил, как он выглядит и что на нём написано.

Вообще, речь афганцев из «Ненастья» — это речь быдла: выражения, манера говорить, шутки. Наработав определённый «багаж», можно и самому сочинять в том же духе. Например, есть быдлячьи выражения «объясню через печень», «выговор с занесением в грудную клетку», и Алексей придумываю подобное: «Не дрожжи мозгом!» — говорит Серёга Лихолетов. Для такой технологии нужно чувство языка, понимание устройства культуры данного сообщества и чувство меры.

 Любая социальная группа имеет свою манеру речи. Для таких групп надо составлять словари. По словарям получится понять способ говорения, и тогда уже можно самому придумывать речь персонажей.

«Затыков» у Иванова никогда не бывало (бывало, что просто лень). Он никогда не садится работать, рассчитывая всё придумать перед экраном (ну или перед печатной машинкой, как он писал в 90-е). ОН всегда всё придумывает заранее и пока не придуметю — не садится. Придумывать — отдельная работа; обычно Иванов отправляется гулять, ходит и размышляет.

Алексей всегда разрабатываю всё заранее, начинает общим планом всех событий и поэтапно переходит к более высокому «разрешению» на каждом отдельном «участке». Поэтому, придумывая, он всегда знает, с какой ситуации я начинает и к какой ситуации должен прийти.

Когда строго и точно сформулирует для себя, что имеет на старте и что хочет получить на финише, придумывать уже легче, потому что не расходуюсь напрасно. Как говорится, правильно заданный вопрос — половина ответа. В общем, если хотите работать профессионально, придумайте для себя технологию работы, которая вам органична. Не полагайтесь на вдохновение. Это как в отношении с людьми: не полагайтесь на эмоции, это непродуктивно.

Самое «волшебное» в писательской работе — найти (или придумать) факт, из которого ты «извлечёшь» роман, то есть «зерно», из которого вырастет дерево со всеми его корнями, ветвями и листьями. Не всякое событие может быть «зерном», у события должен иметься потенциал. Например, в случае «Ненастья» таким «зерном» была история про захват афганцами двух жилых домов. Найдёшь подобный факт — и дальше начинается «разархивирование» его, то есть «придумывание».

Эти лучшие придумки Иванов группирует по темам. Например, в «Ненастье» было пять тем: эпопея с ограблением, Афган, Лихолетов, Танюша и «Коминтерн». Темы разбивает на эпизоды и начинает логически увязывать их друг с другом в стройную систему. На этом этапе воображение уже структурировано конкретными задачами. Результат — общая и приблизительная схема произведения.

 Дальше уже обдумывает целенаправленно по фрагментам, то есть формулирует вопрос и придумывает ответ. Это уже план произведения, синопсис.

А дальше уже можно писать.

Произведение рождается не в хаотичном приступе бурного вдохновения. Писатель разрабатывает для себя технологию придумывания, а вдохновение может творить чудеса уже только внутри этой технологии.

 

Не издавайте за свой счёт или по краудфандингу. Это убьёт книгу. Она должна продаваться в сетях, а путь туда — только через издательство.

Известность — производное от произведения. Но произведение при этом всё равно может быть слабым или дурным.

Самый реальный путь — пробиться в издательство лично, упросить какого-нибудь редактора прочесть ваше произведение. Или какого-нибудь писателя, который авторитетен. Для такого упрашивания сначала приготовьте синопсис своего произведения — пересказ на две трети страницы — и предлагайте сперва его, а не весь текст.

Иванов всегда очень внимательно относится к любым именам и названиям. Если говорить о топонимах, то он может правильно использовать существующие (река Усьва существует — на ней и снимался фильм «Географ глобус пропил»); может придумывать новые (например, река Ледяная в «Географе»); может существующие названия давать несуществующим объектам (например, река Поныш в том же «Географе»).

«Ты царь, живи один». Не рассчитывайте ни на какую компанию, если хотите в литературе быть самим собой, и сторонитесь соцсетей — они начинают рулить человеком и ломают позвоночник свободе. Литературой правит тусовка. Нелояльное отношение к тусовке лишает многих благ: премий, переводов, знания литературных раскладов. Но даёт другое: возможность отстаивать свои права и сохранять творческую свободу.

Иванов всегда ясно представляет себе то, что описывает, и по опыту знает, как это надо описать технически. Например, в сюжете экшена следует строить фразу так, чтобы она ритмически соответствовала действию. А в описании природы всегда указывать, какое было небо: без неба нет картинки.

Алексею интересно делать так, как он делает сейчас, — и внешнее описание, и внутреннее, и картина мира глазами персонажей. Рафинированная манера «Географа» Алексею сейчас представляется слишком «от головы». Она годилась тогда, когда герой должен быть загадкой для читателя.

Если хочется задавать загадки читателям, то можно играть с манерой подачи. Если хочется говорить о главном, то о главном говорят просто.

Алексей, при всей поддержке экзистенциализма, не считает экзистенцию главным мотивом творчества. Он вообще не склонен считать творчество некой «отдельной» деятельностью. На его взгляд, творчество — просто вариант (форма) существования личности.

А если прирождённый писатель, то видите мир как текст, как разнообразие сюжетов и просто выбираете из них тот, который на данный момент по каким-то причинам предпочтительнее. В этом сюжете можно компенсировать какие-то свои личные потери, можно создавать другую реальность или обретать себя заново — это как угодно, но необязательно.

Алексей просто наслаждается сюжетом. Неправильно считать творчество некой «отдельной» деятельностью. Творчество — это форма существования личности, так же как борьба, работа или потребление.

Для развитой метафорики необходима широкая эрудиция (чтобы было с чем сравнивать). И метафоры должны быть в духе описываемой эпохи и в характере того, к кому они относятся. Для метафорики просто больше читайте и смотрите, тренируйтесь; как сказал Юрий Олеша, «Всё похоже на всё».

Для Алексея идея сверхважна. Идея — это то, что он хочет сказать в романе. Пока он не решит, что хочет сказать, он не может говорить (писать). Идея не первична, однако основополагающая. Она структурирует и сюжет, и систему образов. Писать роман, не сформулировав его идею, — всё равно что шить костюм для человека по его фотографии в паспорте.

Подражание — естественный этап формирования писателя. Как, например, и написание продолжений. Но это возрастное явление. Подражание заставляет внимательно разобраться в «кухне» своего кумира, освоить его приёмы, следовательно, учит овладевать техникой. Но главное в писательском становлении — всё же побыстрее находить себя самого.

От жажды подражания спасает обширность компетенции, умение восхищаться разными авторами, понимание многообразия литературных стратегий. Свидетельство тому — моя собственная многожанровость.

Главный авторский принцип Эрнеста Хемингуэя — писать о том, что хорошо знаешь. Во времена Хемингуэя писателю действительно требовалось знать, о чём он пишет. В наши времена к этому требованию добавляется другое: надо, чтобы при этом предмет твоих знаний был общезначим. Например, писатель прекрасно знает свою генеалогию, но значимо ли для читателей, кем были бабушка и дедушка писателя?

Так что к знанию предмета нужно добавлять и критическое отношение к нему. Кстати, могу привести и другой принцип, не менее правильный, чем у Хемингуэя: писать надо о том, что ты знаешь хорошо или чего не знает никто. Как «исследователь» (какое-то слишком выспреннее определение) я всегда в подчинении у себя как писателя. Тема для произведения появляется из общей эрудиции, интереса к миру. Лично у меня в запасе всегда есть несколько тем, в которых мне хотелось бы поработать: скажем, бронепароходы, «Мёртвая дорога», звериный стиль, Радиевая экспедиция и так далее. Жанр и сюжет подбираются под тему, чтобы тема была раскрыта произведением с разных сторон. Определившись с темой, я точно формулирую для себя вопросы: что мне надо узнать?

Изучение материала — даже если объём материала значительно превосходит необходимое для произведения количество — помогает построить в воображении мир, в котором ты чувствуешь себя легко и свободно, как в собственной квартире. Автор всегда должен чувствовать себя в материале свободно.

Против «чистого листа» (в первый день работы и в любой другой день) есть уловочка, которую я подтибрил у Стругацких («Хромая судьба»). Цитирую: «Затем я сел за машинку и начал прямо с фразы, которую придумал ещё вчера, но не пустил в ход, а сберёг специально для затравки на сегодня». Сочинишь такую «запальную фразу» заранее — и работа сразу пойдёт. А перед романом «Тобол» я написал сценарий сериала «Тобол», так что к роману я был готов на все сто.

Я — человек эпического склада мышления, а рассказ — из другого кластера, поэтому рассказ как формат мне не близок и не интересен. Однако я считаю, что рассказ — самое сложное дело в прозе, поскольку его суть отличается от сути прозы. Уловить суть рассказа очень трудно. Рассказ — не «сокращённый роман», не «маленький случай из жизни» и не развёрнутая метафора (иллюстрация). Он — нечто иное. Он ближе к поэзии, к музыке, к эскизу, чем к прозе с её повестями и романами. Из настоящего рассказа невозможно сделать фильм, настоящий рассказ невозможно увеличить до повести. Возьмите, например, «Рыбку-бананку» Сэлинджера. Её можно «перевоплотить» в рисунок, в мелодию или в стихотворение-ассоциацию, но кино не снять и в роман не раздуть. Я воспринимаю мир иначе, более рационалистично: сюжет, герои, язык, идея. А в рассказе важно эфемерное впечатление.

Так живописец должен знать анатомию человека, чтобы написать фигуру, но ведь он не начинает писать эту фигуру, изображая сначала скелет, потом — мышцы, потом — кожу. Как ни странно, знание техники (и владение ею) не ограничивает художника, а, наоборот, даёт свободу. Так что гармония не противоречит алгебре.

Даже в основе «золотого сечения» лежит математическая последовательность. И в литературе с техникой всё обстоит так же, как в изобразительном искусстве: чем более совершенно произведение, тем сложнее оно устроено — при кажущейся внешней простоте. Так что талант и техника не противоречат друг другу и не заменяют друг друга: это два необходимых условия. На одном таланте далеко не уедешь, одна техника ничего не решит.

Лично мне нравится анализировать. Но техника присутствует всегда, даже если она не осознана автором. Позволю себе цитату из собственных «Псоглавцев»: «Он ничего не продумывал. Разве мастер айкидо продумывает в бою каждое движение своего тела? Нет. Он рефлекторно действует в системе освоенной кинетики».

 Теперь по поводу «свежести и лёгкости». Да, в значительной степени они утрачены. Но тут дело не в опыте, а в возрасте. Мне полтинник. Многое не вызывают прежнего воодушевления. Увы, увы, увы. Но я помню, как это было. Я знаю, что я чувствовал бы в этой ситуации, если бы мне было двадцать лет.

Литературная техника — это правила эксплуатации таланта, чтобы результат был ярче.

2018 год.

Я много читал — не только художественные произведения, но и работы литературоведов. Сравнивал. Анализировал.

Художник в своём творчестве всегда един, хотя может работать в разных стилях и по разным темам. Авторство определяется по характеру метафорики, по синтаксическим приёмам, по способу построения образов и сюжета, по картине мира.

Когда я обдумываю будущее произведение, я выбираю ту тему и ту идею, которые на данный момент для меня наиболее актуальны, проще говоря, более всего раздражают. Я — не «национальный», а «буржуазный» писатель; своими произведениями я отвечаю на раздражители. Так что «управляющей идеи» у меня нет. Есть интерес к жизни в самых разных её проявлениях и неприятие того, что я считаю в жизни неправильным.

Над произведением я работаю медленно, но много, поэтому кажется, что быстро. Сначала придумываю идею, потом — тему, потом набираю материал по среде, потом делаю план, пишу и редактирую — вот основные этапы.

У каждого писателя есть свои правила для проверки текста. Я предпочитаю слушать — чтобы звучало гладко и язык не спотыкался на сложных звуковых переходах.

Имя героя — это и камертон, и некая программа.

Фамилии (и имена) я придумываю и подыскиваю по звучанию и семантике. И семантическое поле может окружать разные свойства персонажа: характер, социальную роль, мировоззрение, внешность. Например, в «Географе» для Служкина я искал «негордую» фамилию, а для Градусова — смешную и «быдловатую». Эти фамилии ни в коем случае не характеризуют героев как лакея и алкаша.

Я  воображаю сцену и описываю её в соответствии с восприятием. Например, герой идёт по природе и наслаждается пейзажем. Он не спешит, смотрит во все стороны, видит и траву. Каким будет описание? Предложения многосоставные, с однородными членами, много прилагательных, мало глаголов, много гласных звуков, развёрнутые метафоры, плавная речь, на которой язык не спотыкается. Вот и ритм. Или, наоборот, герой дерётся. Он действует быстро, рационально, агрессивно, видит только то, что сейчас важно, — кулак врага и лицо врага, и воспринимает мир функционально: смотрит, как он может использовать ситуацию или обстоятельство. Короткие предложения, много глаголов, много согласных звуков, картинка фрагментарная, метафоры — если есть — в одно слово. В общем, характеристика описания соответствует характеристике действия.

Обычно так: пишешь как получается, интуитивно; потом осмысляешь написанное и находишь закономерности; потом переделываешь написанное в соответствии с найденными закономерностями. Читайте свои тексты вслух. Это помогает оценить их.

Хорошая речь — это плавная речь, неважно, изысканная или нет по звучанию. Главный критерий хорошей речи — это когда читатель «видит картинку», и всё. Нет «картинки», то есть понимания того, о чём говорит автор, значит, речь плохая. И высшее мастерство — это простота и ясность.

Никто вас не научит писать, кроме себя самого. Анализируйте сами и делайте выводы. Поднимайтесь над собой. Доверяйте себе, а не другим, но будьте к себе критичным. Не переделывайте написанное — пишите новое. Начинающих авторов всегда отфутболивают, в этом нет никакой оценки. Чтобы пробиться, ищите личные знакомства.

А одним из «ферментов» успеха я считаю умение и потребность аргументировать свои убеждения и решения.

Есть современные авторы, которые смогли пробиться к издателю именно через публикацию в толстом литературном журнале, например Алексей Сальников.

Надо пробовать все варианты. Познакомьтесь с опытом Алексея Сальникова (путь через публикацию в толстом журнале и премию), Андрея Рубанова (путь через издание книги за свой счёт), Гузели Яхиной (путь через литературное агентство). Но это не мои пути, и я не знаю их особенностей.

Ставьте себе более сложные художественные задачи в новом произведении. Решив эти задачи, вы укрепите уверенность в себе, а уверенность в себе позволит вам быть стойким к негативу.

Хороший роман всегда вскрывает комплексы читателя. Будете искать объяснения читательскому негативу — потратите силы на бесполезный психоанализ чужих и неизвестных вам людей.

У меня всё начинается с символа, то есть образа. Потом — концепция, потом — сюжет. Приведу в пример роман «Ненастье». Сначала был образ «гражданской крепости» — двух высоток, захваченных афганцами. Потом — концепция: «ментальные ловушки, одинаковые для человека и для общества». Потом — сюжет: история (в общем приближении) екатеринбургского Союза ветеранов Афганистана. К работе меня тоже побуждает идея. Образов и сюжетов много, а важная идея — редкость.

Часть пятая «Скажите, про что ваша книга?»

2007 год.

Проблема пиксельного мышления в том, что его применяют не там, где надо. То есть для сложной проблемы дают очень простое и потому неправильное решение.

Скажем, что сделать для создания в России справедливого общества?

«Отнять и поделить». Это пиксель, следуя которому, мы попадём в такую беду, что мало не покажется. Решение должно быть сложным: сложные ситуации не решаются просто.

Человеческое сознание не приспособлено к пикселям.

Для полноты картины, для адекватности нам нужен образ, а не пиксель. Из глубины веков до нас дошли передаваемые изустно песни вроде «Илиады» — каскады образов, а вот законы-пиксели со времён Хаммурапи высекали на камне.

Пиксельное мышление форматирует мир по-своему. В сфере личных отношений преобразует семьи в фамильоны. В других сферах тоже делает с людьми что-то новое, выстраивает человеческие сообщества по новому принципу. Никто ведь не спорит, что криминальное мышление выстраивает мафии, «бригады», иерархию зоны — везде, даже вне зоны. И пиксельное мышление поступает с нами точно так же.

Пиксельное мышление Иванов называет современным форматом мышления в том смысле, что ПМ — это глупость как информационная технология. Три признака этого мышления собственно и есть суть технологии. А глупость — она вечная, она была всегда, но не всегда она была технологией.

Дело в том, что сейчас глупость перестала быть просто ложью, она стала «реальностью, произведённой информационной технологией». Продавцы-«помогаи» в магазинах продают не товары, а смысл жизни.

Мир субстанционально изменился; раньше он был сделан из добра (из здравого смысла), а зло искало себе ниши, а теперь мир сделан из зла (из информационных технологий), и ниши для себя уже ищет добро. Такой мир и поименован «блудой». То есть «всеобщего перехода к пиксельному мышлению» нет, есть изменение онтологического статуса человеческой глупости.

Принципиальное отличие в том, что обычная глупость отрицает смысл вообще, а пиксельное мышление (глупость как технология) перестраивает смысл из верного в ложный.

Глупость по способу уничтожения смысла можно уподобить артобстрелу, пиксельное мышление — радиоактивному облучению. Глупость порождает врагов, пиксельное мышление — мутантов.

В нынешнее время пиксельное мышление убеждает человека: «Ты всё понимаешь». И для такого человека вообще всё непонятное или чужое оказывается хренью.

Глупость стала информационной технологией. Сама по себе она просто искажает, увечит реальный мир. Но как информационная технология она создаёт виртуальные миры, которых нет вообще. Но мы в них живём.

Пример «пиксельного» портрета в книге «Блуду и МУДО»:

«Из пикселей, как из пазлов, Алёнушка сложила портрет Лёнчика. Пиксели были следующие: „мой первый“, „непьющий“, „весёлый“, „щедрый“, „уважаемый“, „работающий“. Но они оказывались плоскими, потому что для объёма им не хватало противопоставления. К „мой первый“ надо было добавить „который меня изнасиловал“, к „непьющий“ — „за свой счёт“, к „весёлый“ — „от удовольствия“, к „щедрый“ — „когда подфартит“, к „уважаемый“ — „среди ублюдков“, к „работающий“ — „у сутенёра“. Из плоских пикселей получился плоский портрет. Но и его Алёнушка предпочла механически суммировать в новый плоский пиксель — „настоящий человек“».

 

«Герой нашего времени» — это персонаж, личная драма которого совпадает с главной драмой эпохи.

Какая эпоха в «Блуде и МУДО»? Тучные нулевые. Время, когда на страну пролился ливень нефтедолларов и страна стала казаться благополучной, но не по причине благотворных преобразований в экономике, а просто повезло. И главной драмой страны и общества стал вопрос: можно ли построить что-то хорошее на деньги, которые не заработаны?

А главной драмой Моржова является вопрос: можно ли построить счастье ближних на лжи? Пиксельное мышление позволяет ответить на этот вопрос «Да!». Подлинность говорит: «Нет!»

2009 год.

Принцип индустриального общества: «Я получаю удовольствие и плачу́ за него». Это мужской гендер.

Принцип постиндустриального общества: «Я получаю удовольствие, и мне за него платят». Это женский гендер.

Иванов ставит «Блуду и МУДО» в смысловой ряд с романами «ДПП(НН)» (Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда»  Пелевина и «ЖД» Быкова.

Поэтому в названии — аббревиатура.

Все эти три романа — об одном и том же: почему всё есть так, как есть. И все три романа свои объяснения строят на конспирологии.

Пелевин — он вообще весь из конспирологии, Быков — почти весь (в «ЖД» это теория варягов, хазар и коренного населения).

В «Блуде» же — пародийная щёкинская теория инопланетянина, который при посадке на Землю разорвался на «три источника, три составные части», которые попали в разных людей.

Взаимоотношения представителей разного пола могут строиться и на конфликте идеологий, на конфликте гендеров.

Роман «Блуда» — не о сексе, а о гендере. Хотя бы по той причине, что секс и смех — взаимоисключающие аффекты. А в «Блуде» — и смех и грех.

2011 год.

Роман требует не осуждения или одобрения героя, а сочувствия ему — человеку, который ищет ответы на чертовски трудные вопросы. Можно гневно спорить с ответом, но это не отменяет сочувствия.

Книга «Географ» — не про то, как побеждают, а про то, как не сдаются. Служкин не вписывается в эпоху, но вписан в территорию.

Человек может идентифицировать себя по времени. Тогда ему будет нужно то, что в его возрасте положено иметь в его эпоху. А можно идентифицировать себя по месту. Тогда ценности возраста и эпохи не важны.

Подросткам Служкин даёт возможность перекодирования: раньше вы соответствовали своему времени (возрасту и статусу подростка), сейчас попробуйте соответствовать своему месту (таёжным рекам). Идентификация по месту и позволяет «отцам» стать людьми, совершить поступок — пройти через порог.

Над «Географом»  Иванов работал три года — с 1992-го по 1995-й и трижды переделывал с нуля, потому что терял рукопись. Писал урывками, поздними вечерами, свободного времени у него было мало, потому что он работал на двух работах — эпоха была нищая; этим и объясняется деление на короткие главы.

Провинциальность можно понимать в трёх смыслах.

«Нестоличность» — отрицание драйва и динамики жизни, интереса к новинкам, привычки к готовому и лучшему, уверенности в собственной значимости и так далее.

«Недостоличность» — подражание столичности, но без соответствующих возможностей.

«Антистоличность» — принадлежность к другому равнозначному культурному проекту с иными стратегиями жизни и ценностями.

Лично себя Иванов относит к третьему типу, а Служкин — к первому.

Служкин говорит о себе: «Я — вопрос, на который каждый должен ответить». Он сумел стать вопросом. А хороший вопрос, как известно, половина ответа. Дойти в ответе до половины — большой успех.

 Измерение «лузер — не лузер» к жизни не подходит. Вот некогда жил один человек — нищий и бродяга, бороться он не хотел, родителей бросил, погиб по-дурацки — по ложному обвинению. Полный лузер. А это Иисус Христос.

В жизни бывает много ситуаций, когда ничего не менять — большое и трудное дело, а перемены как самоцель — стратегия мошенников.

Пример с защитниками Брестской крепости: они ничего не поменяли, из крепости не вышли, к своим не пробились, Берлин не взяли.

Служкин сам вполне внятно поясняет свою позицию (цитирую):

«Нужно меняться, чтобы стать человеком, и нужно быть неизменным, чтобы оставаться им». Шутками и пьянством Служкин маскирует свою стойкость, а не безволие.

Служкин не хочет жить так, как живут его друзья, но и не хочет обижать своим осуждением их образ жизни. Поэтому свою силу выдаёт за слабость.

Пьянство Служкина свидетельство его силы — маскировкой его осознанного несогласия с нравами эпохи.

Иванову жаль Служкина, но не потому, что он жалкий, а потому что другие не видят его силу, а он не желает её показывать.

Служкин — человек не очень везучий и не очень счастливый, но отмеренную ему дозу счастья он не растеряет, а это уже много.

Служкину 28 лет, Маше — 14. Как бы Служкин ни любил Машу, эти отношения — неправильные. Служкин это понимает. Отодвигая себя, он даёт Маше возможность жить собственной жизнью, как в походе даёт «отцам» (подросткам) возможность быть в собственном походе. Для Служкина высшая ценность не любовь, а, так сказать, бережность по отношению к другим. А это требует самоотречения — самого трудного решения.

Служкин влюбился в Машу, эта любовь настоящая, но неправильная. Такое в жизни бывает. Самый большой акт любви, который может совершить мужчина в таких обстоятельствах, — оставить девочку в покое, вернуть ей её собственную жизнь, не портить ей первую любовь своими проблемами. Увы, не всякая любовь должна завершаться соединением любящих. Есть любовь, которая должна завершиться расставанием. Это ясно любому нравственно зрелому человеку, и Служкин это понимает — точнее, дозревает до этого понимания. Он берёт на себя ответственность за Машу и поэтому отказывается от неё. Он не сбежал и не испугался, а поступил как взрослый мужчина.

Это и имеет в виду Библия, когда говорит «любовь всё преодолеет». Преодолеет в том числе и желание заполучить любимого человека, но отнять у него юность.

Маша подрастёт, станет девушкой, увеличится круг её общения, и она полюбит того человека, на которого отзовётся её сердце, и будет бесконечно благодарна учителю, который её отпустил — подарил ей её будущее.

Плюнуть на всё и соединиться с любимым человеком — очень романтично, однако заканчивается катастрофой, потому что нельзя плевать на всё.

И совместной жизни Служкину и Маше не построить. Вы попробуйте экстраполировать характер Маши на семейную жизнь со Служкиным, и вам станет это ясно. Очень многие читатели считают отказ Служкина от Маши малодушием и трусостью. Служкин и не понят как раз в том обществе, где таких читателей — большинство. Нужен жизненный опыт, чтобы осознать правоту, мудрость и мужество Служкина. А всякие объятия после ночи в пекарне — так, платонические, прощальные. Как сказал один хороший писатель про черту, обозначающую финал: за ней кончается боль и начинается добрая память. При доброй памяти можно и обнять, и поцеловать.

 

2012 год.

Не все романы пишутся по принципу эмпатии. Разве кому-то сопереживаешь в «Непобедимом» Лема или «Парфюмере» Зюскинда? В этих произведениях «интерактивна» сама ситуация, идея, композиция, наконец, а не персонажи.

«Работа души» автора — не только когда читатель сочувствует его героям. Ощутить дискомфорт от ситуации в обществе и передать это неудовольствие читателям — тоже «работа души».

2015 год.

Сам Иванов не видит в своих романах какой-то уж особенной чернухи и безнадёги.

Его главные герои из поединка с судьбой чаще всего выходят победителями — или хотя бы в паритете.

Нельзя считать ничтожеством человека, который не достиг вершин социальной лестницы. Тем более если он к этим вершинам и не стремился. Человеческая ничтожность измеряется не социальными параметрами.

Конечно, «Сердце пармы» не «Игра престолов», но между ними и вправду есть очень много общего. «Престолы» предъявляют новый формат. «Парма» тоже сделана в этом самом «новом формате». Я уже писал о сути этого формата: сочетание трёх парадигм — двух, прежде несочетаемых, и третьей — иноприродной. Две противоположные парадигмы здесь такие: одна — фэнтези, другая — историзм в «Парме», исторический натурализм в «Престолах». Иноприродная парадигма — языковая реконструкция в «Парме», «путеводитель» в «Престолах». Я угадал этот новый формат сам, без «Игры престолов» (роман написан в 1995–2000 годах). Сходство «Престолов» и «Пармы» ещё и в том, что в обоих случаях парадигма фэнтези — не основная. Основная парадигма — исторический жанр.

Главная парадигма в «Парме» и «Престолах» — историческая. Произведение становится историческим, когда поступки его персонажей детерминированы (мотивированы) реальной историей. Например, в «Трёх мушкетёрах» поступки героев не детерминированы историей (какое мушкетёрам дело до того, что Ришелье более прогрессивен, чем Людовик, или до войны католиков с гугенотами?). Следовательно, «Три мушкетёра» — не исторический роман, а приключенческий. В «Парме» герои поступают так, как требует история, а не их характеры или сюжет, поэтому «Парма» — исторический роман, а не фэнтези. В «Престолах» главная движущая сила — характеры героев, а не фэнтезийная коллизия, следовательно, жанр этого произведения — тоже не фэнтези, а приключения.

2016 год.

Роман «Золото бунта» Иванов писал два года.

География этого романа абсолютно реальна, все пути героев можно пройти самому. География этому роману была совершенно необходима, потому что на ней строится сюжет. Все передряги, которые случаются с героями, обязательно обыгрывают значимое место на Чусовой; зачастую я придумывал сюжетные ходы и целые линии как раз для того, чтобы задействовать географический объект.

Язык этого романа сконструирован искусственно. Я добыл старинный словарь (Верех П. Н. Опыт лесоводственного терминологического словаря. СПб, 1898), предназначенный для сплавщиков, корабелов, лесорубов, плотников и лесохимиков, и выбрал из него все красивые слова.

Точно так же я сконструировал и мировоззрение людей тех времён. Взял (в первую очередь) книгу Владимира Даля «О поверьях, суевериях и предрассудках русского народа» и позаимствовал оттуда всякие приметы и страхи, которыми была полна бытовая жизнь народа.

Истяжельчество я придумал, придумал для него и восьмое церковное таинство — истяжение души. Этой придумкой я очень горжусь. Придумать восьмое церковное таинство — всё равно что четвёртый закон Ньютона. Сплав «железных караванов» и устройство барки я реконструировал сам по документам той эпохи и работам историков. Всё-таки я сын судостроителей и понимаю в устройстве судна и организации навигации. Так что «Золото бунта» — роман постмодернистский. Только понять это можно лишь обладая компетенцией, а простодушные читатели и критики считают, что роман воспроизводит некие зафиксированные историками реалии. Чаще всего этот роман сравнивают с «Угрюм-рекой» В. Шишкова. В «Угрюм-реке» Шишков описывал добычу золота на какой-то из Тунгусок. Разница между временем действия в этих романах — сто лет. «Угрюмрека» — скучный устаревший соцреализм, бичующий хищниковкапиталистов, а «Золото бунта» — постмодернистский экшен с детективом и мистикой.

Досада на наивных туристов стала для меня мотивом написать сначала путеводитель, а потом и книгу про Чусовую; из этих работ родилось и «Золото бунта».

Иванов написал роман о человеке, которого не подпускают к делу, для которого он создан богом и судьбой, и вложил в героя — в Осташу Перехода — свой собственный гнев, потому что и сам тринадцать лет не мог стать профессиональным писателем, о чём мечтал всю жизнь.

 

 

Иванов не любит альтернативную историю как жанр. Очень мало таких событий, которые изменили ход истории сами по себе, без мощнейшей «подготовки». Подавляющее большинство событий должно было произойти. Скажем, не случилось бы революции в октябре 1917 года — но всё равно случился бы мятеж: в январе 1918-го или близко к этому. Взрыв и последующая Гражданская война были неизбежны. Поэтому альтернативная история лишена здравого смысла и объяснительного потенциала. Почти всегда.

Но вот церковного-то раскола как раз могло бы и не быть, поскольку он объясняется лишь амбициями Никона и пассивностью царя. Если бы раскола не случилось (то есть «победили раскольники»), то восстание Степана Разина превратилось бы в пугачёвщину. Разумеется, оно было бы подавлено, но по результатам этих событий Пётр I, скорее всего, занимался бы не войной со шведами, а отменой крепостного права. И так далее по возрастающей. Россия стала бы куда сильнее и гораздо ближе к Европе.

Но, альтернативная история — это феномен инфантильного мышления.

Роман, написанный на историческом материале, становится историческим лишь тогда, когда его герои мотивированы историческим процессом.

Цель исторического романа — в первую очередь создать образ эпохи, и для образа (для его драматургической выразительности) порой приходится немного отступать от реальной хроники. Разумеется, эти отступления должны быть в пределах допустимого, то есть не должны разрушать структурную основу истории. В «Тоболе» есть небольшие отступления от хроники. Но небольшие.

Есть в «Тоболе» и конспирологическая линия — история сговора губернатора Гагарина с китайцами на «несанкционированную» войну. По документам такого сговора не было. Но это романное событие ни в малейшей степени не противоречит ни одному даже мельчайшему факту. «Тобол» вполне можно считать историческим романом, так как его герои мотивированы историческим процессом. Точно так же историческим романом следует считать и «Сердце пармы», хотя и там немало мистики; относить этот роман к жанру фэнтези — непрофессионально. А вот «Золото бунта» формально относится к приключенческому жанру, потому что герои в нём мотивированы не историческими событиями, а личными обстоятельствами: корыстью, местью, богоискательством и так далее.

В традиционном историческом романе (вроде «Петра I» Алексея Толстого) повествование строится на реальных деяниях главного героя — исторического лица. Герои второго и третьего планов иллюстрируют собою судьбу своей социальной страты: если солдаты — то страдают от муштры, если купцы — то обдирают покупателей, если крестьяне — то гнутся на пашнях, угнетаемые помещиками, и так далее. Я поступил иначе.

«Тобол» — ларчик с секретом. Чтобы его разгадать, нужен культурный кругозор и желание думать, исходя из содержания романа.

Традиционный исторический роман — это «иллюстрация» истории. Современный роман — «игра» в историю. Чтобы история в нём не превратилась в «альтернативную», меняется традиционная система образов, традиционная структура сюжета и позиция автора.

Литературой (и жизнью) руководят не функциональные возможности, а императивы. Нарушая императивы, ты получаешь другого героя и другой роман: не «Ненастье», а какую-нибудь «Месть Бешеного». Не понимать, что императивы героя так же важны, как обстоятельства сюжета— значит не понимать литературу. Сюжетные лазейки читатель ищет в детективе, который по сути есть аттракцион, а в литературе «классической традиции», которая по сути есть драма, читатель ищет императивы персонажа. Не относитесь к романам как к аттракциону.

Есть обывательское представление, что хорошему человеку надо «мало». Нет, ему надо столько же «много», сколько и любому другому. Просто хороший человек не берёт «много», если это сопряжено с подлостью.

 

 

Фантастику я оставил себе как приём, но не как жанр.

Роман «Пищеблок» построен на теории меметики Ричарда Докинза.  Мем (не тот, который в соцсетях) — это единица смысла. Мемы объединяются в большие и структурированные комплексы — мемплексы. Культура, религия, идеология, государство — это всё мемплексы, системы смыслов. Докинз утверждает, что мемплексы ведут себя как биологические системы: борются за выживание и доминирование, поглощают соперников или погибают, поглощённые конкурентами. Историю можно объяснять как борьбу классов, а можно — как борьбу мемплексов.

В пионерлагере «Буревестник» я описал три мемплекса. Один — живой, естественный и большой: это детство с его страшилками, считалками, дразнилками, играми и всем прочим. Второй мемплекс — умирающий: это пионерство с его идеологией и ритуалами, которые уже никому не нужны. Третий мемплекс — угнетённый, но стремящийся к победе: это вампирство с его древними правилами и законами. Главный соперник вампирству — детство. Чтобы победить детство, вампирство мимикрирует под бессильное, выдохшееся пионерство. Всё это — борьба мемплексов за существование.

Мёртвый мемплекс, согласно логике Докинза, всегда становится прибежищем какого-нибудь вампирства, то есть агрессивного и паразитического мемплекса. Поэтому хорошие идеологии, делаясь тоталитарными, превращаются в чудовищные: христианство — в инквизицию, ислам — в джихад, коммунизм — в террор, либерализм — в беспредел.

«Пищеблок» — история о том, как в тоталитарную идеологию непременно влезают вампиры. Единственность идеологии и становится причиной её опасности для общества.

Суть «Пищеблока» в том, что «в СССР вампирам было хорошо», потому что лучшая среда для вампиров — мёртвая и насильно насаждаемая идеология. Это следует из учения Докинза, которому последние полвека в России дали превосходные доказательства.

 


    теги блога Андрей Колесников

    ....все тэги



    UPDONW